在中国传统绘画理论中，设色的妙处在于能够传达出客观物象独有的神韵。宋词创作讲求“设色”，所谓“设色，词家所不废也”，这同样也是由“词为艳科”的自身特征所决定的。从整体而言，宋词堪称中国韵文里的“美文”，词人对作品风容色泽的审美要求更是达到了前所未有的高度。

那么怎样设色才能让作品传达出内在的气韵呢？方薰在《山静居画论》中说：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”春水秋山各有主色，设色之妙不在于色彩斑斓。自然山水四时变化，但是在中国山水画中，驳杂的色彩统一于一两种主色调之中，展现山水风景之美。如张志和的《渔歌子》，诗人将西塞山水面上青色帽子、绿色雨披的渔人放入诗的画面作为主色调，加以白鹭和桃花进行点缀，马上令读者感受到西塞山春景宁静祥和又清秀美丽的氛围。青绿为主色调搭配以其他亮色作为点缀的色彩运用在宋词中也较为常见。

再如“海霞红，山烟翠。故都风景繁华地。谯门画戟，下临万井，金碧楼台相倚。芰荷浦溆，杨柳汀洲，映虹桥倒影，兰舟飞棹，游人聚散，一片湖光里。”（柳永《早梅芳》）

这两首词作都是以青绿为主色，第一首作品在画面上点缀了白色与红色，让人感受到的是一派自然的清新明丽，表现出词人宁静平和的心境。而柳永的这首词则在青绿主色上运用了大片的红色，并以金色加以点染，生成一幅“金山碧水”画，恰恰表现出了大都市的富贵繁华。

除了鲜明、刺激、饱满的对比色搭配之外，宋词中还惯于使用同色系的色调相互调和。类似色彩的搭配，比单色丰富，调和中又不至于太过死板，能营造出柔和优雅、平静安详的生活情调。

年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意。赢得满衣清泪。今年海角天涯。萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。（李清照《清平乐·年年雪里》）

银阙、素光、瑞雪、华发都笼罩于雪月的素光之中，整个画面全是纯净的素色和冷色，衬托出梅花的冷艳不俗，同色系的运用让画面更显清幽静谧，纯明的词境正是词人孤高寂寥的写照，整个画面的设色、情感、命意都统一于一尘不染的词境之中。

对比色的搭配是宋词中最鲜明生动、视觉冲击效果最强烈的配色方式。红色与绿色，是唐宋词对比色搭配中匹配率最高的颜色。如李清照的《如梦令》中“知否知否，应是绿肥红瘦”刻画出绿多红少，即叶多花少的画面；除红与绿之外，还有辛弃疾《贺新郎》一词中“马上琵琶关塞黑，更长门，翠辇辞金阙”一句同样用色彩的鲜明对比来表现空间环境的巨大转换，沉重阴冷的黑色与明亮华贵的金色形成了极大的落差，形象地体现出人物心境的剧烈变化，让作品充满了艺术的张力和生命力。

宋词中色彩使用也是作者主观情感的附载成分。词人对色彩的把握和运用，又受其主观情感和个性的支配，色彩意象往往能更好地映射出真正的的内在情感世界。以红色为例，红色在中国传统习俗中本是一种喜庆的色彩,“红烛照红妆”,但不少词人用“红”表达一种相对的感情,以“红”乐景反衬哀情,达到“一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)的效果。陆游《钗头凤》中有“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳”。红黄二色之用，作者感受到了满城春色，实际上附载了作者的内心情感，一切都好，却没有一样属于自己，与最爱的人生生分开，这是人生多大的遗憾之情。柳永《定风波》中有:“自春来、惨绿愁红,芳心是可可。”这是出于“恨薄情一去 ,音书无个”的特定心境,所以这“红”和“绿”反而生发出一种愁情惨淡的意味。“湿苔青,妖血碧,坏垣红”(罗志仁《金人捧寡盘》);“松雪飘寒,岭云吹冻,红破数椒春浅”(周密(《蔽仙音·吊雪香亭梅》)。坏垣上的落红,数椒上的破红以及池中的废绿,都是词人当时目光所及之后所生发的真情实感。“设色”终究是为了传情。苏轼评论王维的诗画时曾说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩洁之画,画中有诗。”苏轼所说的正是语言与色彩艺术的相通,道出语言文字凭借“设色”的艺术。同样是红花绿草,温庭筠的“置草绿、杏花红”流露的是月圆人不圆的思念之情;宋祁的“绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹”则抒发的是作者对美好春光的热爱之情。

潘天寿先生说：“东方绘画之基础，在哲学”，中国绘画植根于中国文化的土壤之中，与中国文化的哲学根基密切相关，因此同样植根于中国文化土壤中的宋词，必然与绘画有着共同的文化心态和文化特征。无论是绘画中的设色还是宋词中色彩的运用，都体现出中国哲学独有的精神内涵。宋词把色彩作为意象营构的亮点和意境构筑的关键，在前代文学作品的范式基础上对色彩的把握和运用不断深入，其对色彩搭配艺术以及对色彩表意功能的进一步升华，不但使作品呈现出直观的意象美，且具有深层的意识美。此外，宋词“设色”艺术的文化心理内涵，在一定程度上承载了中华民族传统的文化心理和审美规范，具有独特的文化价值和审美意义。

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